Im «Zeitalter des Narzissmus», das der amerikanische Historiker Christopher Lasch (1932–1994) schon 1979 aufziehen sah, ist der Narzisst allgegenwärtig. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts scheint er durch den Aufschwung von Ich-Medien – wie zum Beispiel Facebook oder Instagram – fast schon zum Normalfall geworden. «Hochgradiger Narzissmus» ist heute vermutlich nicht mehr nur das «Berufskapital» oder die «Berufskrankheit» von Politikern, wie noch 1974 der Sozialpsychologe Erich Fromm (1900–1980) meinte. Befördert wird die Demokratisierung des Narzissmus nicht zuletzt dadurch, dass soziale Medien versprechen, die eigene Einzigartigkeit lasse sich per «Likes» messen. Wer darauf hereinfällt, macht sein Selbstwertgefühl lediglich von einer Filterblase abhängig, und der Narzisst bemerkt dabei nicht einmal, wie unfrei ihn solche Abhängigkeit macht. Er glaubt «einen Anspruch auf das zu haben, was sein grandioses Selbst fordert» und lebt mit dem permanenten Bedürfnis, «sowohl in seinen Augen als auch in den Augen der anderen die Nummer Eins zu sein» (Volkan/Ast 1994).

Dieses Verständnis des Narzissmus hat sich erst im 20. Jahrhundert mit der Entstehung der Psychoanalyse und anderer Theorien der Ich-Bildung etabliert. Die längste Zeit zeichnete die Literatur ein anderes Bild von Narziss. Genauer gesagt nutzten die Literaten den antiken Mythos von Narziss anders. Ausgangspunkt war zunächst fast ausschliesslich die «klassische» Version, die der antike Dichter Publius Ovidius Naso (43v.Chr.–17n.Chr.) von dem Mythos im dritten Buch seiner «Metamorphosen» gab:

Narziss, eben «so schön als kaltsinnig», wie es in «Vollmer’s Wörterbuch der Mythologie» (1874) heisst, wies die Liebe der Nymphe Echo ab, wofür ihn Nemesis damit bestrafte, dass er sich in sein Spiegelbild verliebte. Diese Liebe musste irreal bleiben, und liess ihn vergehen; statt seiner fand sich eine Blume, die Narzisse (Osterglocke).

Zwei Deutungsvarianten – es gibt natürlich noch viele mehr – sind für die Literatur des Mittelalters und der Moderne besonders ertragreich gewesen: die allegorisch-moralisierende Lesart der antiken Geschichte sowie eine metareflexive Nutzung der Figur.

Jedem sein Narziss

Im Mittelalter wurde Ovid zwar als einer der «goldenen Autoren» (aurei auctores) der Antike gefeiert, dessen literarische Bravourstücke im 11. Jahrhundert sogar zur Schullektüre avancierten, seine Werke aber waren aus einer christlichen Perspektive in hohem Masse erklärungsbedürftig: Die pagane, mit Göttern belebte Welt der «Metamorphosen» bedurfte dringend der Ausdeutung, um das Werk auch als christliche Schullektüre zu empfehlen. So wollte man Ovids Figuren als Allegorien lesen, in denen der Meisterdichter (der im «Metamorphosen»-Kommentar des Manegold von Lautenbach aus dem 11. Jahrhundert kurzerhand gar zu einem Christen erklärt wurde) seine Leser zu Tugend und guter Lebensführung habe erziehen wollen. Im 12. Jahrhundert erkennt Arnulf von Orléans in Narcissus ein warnendes Beispiel für die «arrogancia», das uns Ovid vor Augen führen wolle: «In Wahrheit können wir in Narcissus erfassen, was Hochmut ist» (Re vera per Narcisum arroganciam accipere possumus, «Allegoriae super Ovidii Metamorphosin» 3, 5–6). Wer seine eigene Vollkommenheit für das Wichtigste der Welt halte, der gleiche einer Blume, deren Schönheit sehr bald schon verwelkt sein wird.

Reduzierte die gelehrte lateinische Kommentarliteratur Narziss mit erhobenem moralischem Zeigefinger zur Personifikation der Vergänglichkeit, der arrogancia oder des «eitlen Ruhms» (inanis gloria, Alexander Neckam, 12. Jh.), so geht die volkssprachige Dichtung des hohen Mittelalters durchaus andere Wege: Hier wird die Figur des unglücklichen Jünglings zum Exempel höfischer Liebe – und dem so unausweichlichen wie übermächtigen Unglück, das die Hohe Minne denen beschert, die sich ihr verschreiben. Freilich waren dazu mehrere Umdeutungen nötig: So ist Narcisus im anonymen altfranzösischen «Lai de Narcisus» des 12. Jahrhunderts nicht mehr Spross einer Nymphe wie in den «Metamorphosen», sondern Sohn eines königlichen Vasallen adeligen Geschlechts. Er verliebt sich in sein Spiegelbild auf dem Wasser, das er – eine weitreichende Neuerung des Mythos! – für eine schöne Jungfrau hält. Das homoerotische Moment des Ovidischen Mythos ist hier also vollständig getilgt und überblendet vom Konzept des höfischen Liebesdiskurses. Die Unerreichbarkeit seines Spiegelbilds beklagt Narcisus in dieser poetisch-eleganten Verspaarerzählung in eben derselben Weise, wie die mittelalterlichen Trobadors ihre unerfüllte und nie erfüllbare Liebe zu einer Dame besingen. Auch der «Lai de Narcisus» aber gibt vor, belehren zu wollen. Der Autor empfiehlt die Geschichte des Narcisus als Warnung allen jungen Menschen, welche die Macht der Liebe unterschätzten: Wer nicht rechtzeitig seinen Verstand einschalte, wenn er sich verliebe, verliere unweigerlich die Selbstkontrolle: «ob die Sache eine gute oder schlechte Wendung nimmt, man kann ihr nicht (mehr) entrinnen.» (Soit biens, soit maus, n’en poeut partir, «Lai» 16). Nicht die Selbstbezogenheit, sondern das «paradoxe amoureux», welches Bitternis sowie unübertreffliche Süsse der Liebe gleichzeitig miteinander verschmelze, wird in dem am Quell sich im Liebestod verzehrenden jungen Narcisus versinnbildlicht.

Ebenso wie in der romanischen interessiert auch in der deutschsprachigen Literatur des Mittelalters Ovids Geschichte von Narziss als Fundus für eine höfische Sprache der Liebe und kondensiert zu einem Mythos der tragischen Minne. In Herborts von Fritzlar «Liet von Troye» vom Anfang des 13. Jahrhunderts vergleicht sich der liebeskranke Achill mit dem verzweifelten antiken Jüngling, und freilich soll, auch nach Herbort, dieser geglaubt haben, das Antlitz einer Frau (!) im Wasser zu erblicken («er wonde ein wip ersehen han», 11215). Die anrührendste und auch vielschichtigste Rezeption des Narziss-Mythos im Mittelalter findet sich in einem Liebesgedicht des ostmitteldeutschen Sängers Heinrich von Morungen aus dem 12. Jahrhundert. Auch hier wird Narziss, ohne namentlich genannt zu werden, als Exempel Hoher Minne aufgerufen, wobei Morungen die Machtlosigkeit des Liebenden in ein Bild kindlicher Hilflosigkeit fasst:

«Mir ist wie einem kleinen Kind geschehen, / das sein
schönes Bild in einem Spiegelglas betrachtete / und
dorthin griff nach seinem Widerschein, / bis seine
Hand den Spiegel ganz zerbrach»
(«Mir ist geschehen als eime kindelîne, / daz sîn schoenez
bilde in eime glase besach / unde greif dar nâch sîn
selbes schîne, / sô lange unz daz sîn hant den spiegel gar
zebrach», I, 1–4).

Den Versuch des Liebenden, das Begehrte körperlich zu erreichen, kommt einem Gewaltakt gleich, der – und das trägt zur Rätselhaftigkeit des Gedichts bei – nicht nur den Spiegel, sondern tatsächlich auch die Geliebte verletzt: Ihr Mund – Symbol weiblicher Erotik, aber auch der Sprachmacht – erscheint dem Liebenden beschädigt: «ein wenig versehrt war ihr so freudenreicher zarter Mund» («ein lützel was versêret / ir vil fräudenrîchez mündelîn», II, 7f.). In diesem Gedicht ist es das stumme Antlitz der unerreichbaren Frau, das tatsächlich macht- und schutzlos ist, und – in einem buchstäblichen Sinne – als blosse Projektionsfläche für die monologische und selbstzentrierte Liebe des männlichen höfischen Dichters dient. Mithilfe des Narziss-Mythos vermag Heinrich von Morungen mithin, das unter seinen Zeitgenossen so überaus erfolgreiche und wirkungsmächtige Konzept der Hohen Minne zu ambiguisieren.

Von Narziss zum Narzissten

Der englische Politiker und Philosoph Francis Bacon (1561–1626) brach endgültig mit der moralisierenden Auslegung des Mythos und deutete die Geschichte von Narziss in seinem immer noch lesenswerten Werk «De sapientia veterum» (1609) charakterologisch: «Diese Fabel scheint die Sinnesart und das Schicksal jener Menschen darzustellen, die sich – sei es wegen ihrer Gestalt oder wegen irgendwelcher anderer Gaben, mit denen die Natur sie […] ausgestattet hat – selbst masslos lieben und daran gleichsam zugrunde gehen.» Anders als heutige Narzissten würden sich solche Menschen «kaum der Öffentlichkeit oder gesellschaftlichen Angelegenheiten zuwenden», sondern «ihr Leben gewöhnlich zurückgezogen» zubringen, «von sehr wenig Auserwählten umgeben, nämlich jenen, die sie überaus zu schätzen und zu bewundern scheinen und allen ihren Äusserungen gleichsam wie ein Echo zustimmen».

Für die modernen Literaten war klar, wer so lebt: Nicht der extrovertierte Egomane, sondern der introvertierte Dichter, dem die Darstellung der Welt, durch seine Subjektivität reflektiert, im Grunde immer zum Selbstporträt gerät und der dafür bewundert werden möchte. Prototypisch steht dafür im deutschen Sprachraum der George-Kreis, in dessen Mittelpunkt der als «Meister» verehrte Stefan George (1868–1933) stand, von dessen dichterischen Offenbarungen sich eine Schar attraktiver Jünger labte.

In der Frühromantik brachte August Wilhelm Schlegel (1767–1845) die Sache so auf den Punkt: «Dichter sind doch immer Narzisse» («Athenäum» I, 2, 1798), selbst wenn sie keinen Kreis um sich scharen. Seine Schwägerin Dorothea Schlegel (1764–1839) widersprach: «Die Dichter Narcisse? – Nicht alle. Der wahre göttliche Dichter ist Pygmalion. Dieser vergöttert das Werk seiner Kunst und belebt es durch seine Liebe; jener sieht nur sein Bild darin und ist in sich selbst verliebt» (Tagebuch, 1798/1802).

Abgesehen von dem Gender-Aspekt der beiden Äusserungen ist klar, dass zwei divergierende Dichtungskonzeptionen thematisiert werden. Und in der Tat findet sich beides in der modernen, literarischen Narziss-Deutung wieder. Einige Beispiele können dies illustrieren.

Dieter Meier-Lenz (1930–2015) zum Beispiel ironisierte in dem Gedicht «der dichter» (1998) die Eitelkeit des Poeten:

«er lebt im inneren / einer seifenblase / vegetiert ganz
vorsichtig / und sanft mit sich selbst // […] // wenn
er singt / schillert die außenhaut / in allen regenbogenfarben
// nur selten hat er gäste / er empfängt sie /
durch einen strohhalm // sie müssen sich vorher /
nackt ausziehen / ganz klein machen / und ein gedicht
von ihm aufsagen»

Dieser Dichter also lebt als Solipsist, er monologisiert in gewisser Weise vor sich hin, seine Poesie ist in erster Linie existenzielle Selbstvergewisserung in sprachlicher Form, die durchaus genial sein kann. Aber warum sollte sich die Welt für die subjektive Selbstbespiegelung eines Einzelnen interessieren, und sei sein schöpferischer Umgang mit der Sprache noch so virtuos?

An gesellschaftlicher Wirkung, am Dialog mit einem Gegenüber interessierte Autoren können mit dieser Art subjektivistischer Dichtung natürlich wenig anfangen. Bertolt Brecht (1898–1956) präsentierte uns in seinem Gedicht «Der Narziß» (1922) daher einen sich literarisch gebenden Bohemien, der masturbiert:

«Und er dichtet weiter (es ist ein Gedicht) / Verlösche Licht!
Verlösche! ER liebt SICH. // […] Es regnet.
Milch tropft in die Finsternis / Schwankend aus
dem Gelaß weicht ein Gespinst / Mit Eiweiß auf der
Hose: der Narziß.»

Und sein Nachfolger Uwe Berger (1928–2014) richtete «An Narkissos» (1975) die Frage: «Sprichst du nur, um dich zu hören?» Das sei doch nichts anderes als ein wortreiches «Schweigen».

Will man nicht darin verharren, muss das Gedicht der Ich-Bezüglichkeit entkommen, zum Beispiel, indem eine zweite Instanz, das Du, mit einbezogen, die Sprache also aus dem Monolog zum Dialog befreit wird. Dagmar Leupold (*1955) hat dies in zwei schönen Gedichten vorgemacht. In «Narziß und Echo I» (1994) betrachtet Narziss sein Spiegelbild im Wasser so gebannt, dass er beinah hineingefallen wäre, hätte Echo ihm nicht «vorlaut» zugerufen:

«Das bist doch du! // Er wandte sich um, / und seine
Neugier / galt ihr. // Keine Narzisse wuchs, doch beider
Rede wurde Schrift.»

In dem folgenden Gedicht «Narziß und Echo II» (1994) wird sogar der oder die Lesende in diesen Kommunikationsprozess miteinbezogen, denn der Imperativ der ersten drei Zeilen des Gedichts ist so zu verstehen, dass er sich an die Dichterin und die Lesenden gleichermassen richtet:

«Laß aus / Stimme und Bild / ein Drittes werden: /
stumm und doch / beredt, / unsichtbar, und doch, /
vor Augen. // Dies.»

Im geglückten Gedicht wird die mythische Erzählung der Entzweiung von Ton und Anblick insofern versöhnlich revidiert, als dass es beide eins werden lässt. Damit sind Narziss und Echo endlich erlöst. Freilich, statt einer Blume und eines akustischen Phänomens haben wir nun: ein Gedicht.